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Fernanda Ferraresso

LEG(G)ENDA DI UN FILM : TAXI DRIVER di Martin Scorsese  

 

Partono subito i titoli di testa. Nessun prologo, siamo già in piena azione. Il taxi sbuca da una nuvola di fumo ed esce di campo a sinistra, compiendo una traiettoria simile a quella del famoso treno dei Lumière. Come allora, a noi spettatori si chiede di aprirci a una nuova visione. Mediata però da un preciso sguardo: quello, inquadrato in dettaglio, di Travis Bickle, colpito dalle colorate luci della metropoli mentre si guarda intorno. La visione dal parabrezza del suo taxi è di una New York infernale, tra schiere di poveri dannati che popolano i marciapiedi, fumi che fuoriescono dai tombini, luci e insegne dai vivi e spinti colori primari.

La metropoli di Scorsese è innanzi tutto una creazione visiva originale, che si distacca sia dalle scenografie distorte dell’espressionismo tedesco e dalle ombre dei noir anni ’50, chiamati spesso in causa dal cinema di quegli anni. La New York di Taxi Driver è infatti una città scritta, dove la violenza è stata portata alla superficie, diventando cultura e spettacolo.

Basta leggere le insegne dei cinema davanti a cui passa il taxi di Bickle: sono film che grondano sangue o violenza come “Non aprite quella porta”, “A muso duro”, o, ancora, “Assassinio sull’Eiger”,il tutto accompagnato da un’indimenticabile colonna sonora, opera del maestro Bernard Herrmann. Ecco che, tramite questa unione di immagini e suono, guidare il taxi diviene metafora del nostro stesso guardare al cinema come una “guida alla conoscenza”. Ciò che un tempo veniva demandato ai libri nel  mondo contemporaneo, oggi insomma, viene  affidato al cinema o alla musica,  soprattutto quella dei cantautori.

All’ufficio assunzioni Travis  si autorappresenta, mette in scena la propria ambiguità: non è difficile restare ammaliati dal suo affascinante e conturbante, perché ambiguo, sorriso e dalle risposte spiazzanti date all’impiegato della compagnia dei taxi ("Precedenti?", "Puliti. Cristallini. Come la mia coscienza."). Intanto Scorsese, all’uscita dall’ufficio assunzioni, con una panoramica a 360° totalmente slegata dall’azione, continua a ricordarci anche della portata del discorso linguistico del film: oltre lo sguardo di Travis, c’è anche lo sguardo della sua macchina da presa.

È già iniziato il subdolo gioco del film: farci identificare con Travis perché è facile condividerne l’alienazione nella grande città e sposarne la visione disgustata per il lerciume metropolitano ("Vengono fuori gli animali più strani la notte"). "È una cosa che io chiamo il filmare monoculare", disse Schrader, "avere un personaggio che veda il mondo con un occhio solo, come attraverso un unico lungo tubo, fino a che anche lo spettatore si convinca che quello è l’unico modo di guardare il mondo. Anche il vecchissimo mito di Platone, assume la sua perfetta valenza  all’interno del cinema in cui si proietti questa pellicola. Alla lunga si finisce per credere alla ombre di  Travis.  Si rimane costantemente all’interno del mondo del personaggio, perché una volta che se ne esce può capitare di rendersi conto di quanto questo mondo sia stupido, o poco gradevole. È una parzialità necessaria dello sguardo. Il pubblico, sposando la visione del protagonista, partecipa anche delle sue ossessioni patologiche".Importante cambiamento: il lungo dialogo della sceneggiatura è ridotto della metà. Tutto risulta così più rapido e incalzante, perde di teatralità, non di realismo, tutto ci appare più “vero” e credibile.Anche la sceneggiatura più accurata, se corretta, può essere dunque migliorata. A dirlo è il regista stesso: - La sceneggiatura più giusta è quella che esprime meglio, fin dal principio, il carattere che volevamo dare al protagonista. Il film vuole parlarci di come la solitudine e il vuoto esistenziale diano forma a una patologia diffusa che nel nostro personaggio sfocia nella violenza più dissennata. Questo non è tema da rimandare a dopo. Ciò dev’essere chiarito subito. Fin dalle prime immagini dobbiamo entrare nel clima, sentire che stiamo assistendo a un film inquietante.-

Entrando per un attimo nello sguardo di Travis, vedendo il mondo come lo vede lui, possiamo cogliere il suo stesso delirio. Nella prima sequenza Scorsese inquadra, di Travis, soltanto ciò che gli preme sottolineare: gli occhi, il suo sguardo da insonne, spalancato sul nulla, il muoversi delle sue pupille da un lato all’altro, senza soffermarsi su nulla in particolare.

Solo un mondo fatti di luci, di suoni non ben distinti ma confusi tra loro. E’ il delirio totale di un personaggio che è immerso in ciò che vede, di cui sente l’odore, ma al tempo stesso è solo, agganciato al suo taxi, che rappresenta una sorta di filtro fotografico attraverso il quale Travis vede.

Successivamente, in ufficio, vediamo il protagonista, in prima persona, lo sentiamo parlare. E’ una caratteristica di Scorsese quella di saper miscelare con tecnica suprema tutti i modelli rappresentativi per offrire un ritratto a tutto tondo. Ma ciascun modello di rappresentazione va piazzato al punto giusto. Il più forte espressivamente (la soggettiva del protagonista) fin dall’inizio. Gli altri dopo, a sottolineare, rimarcare, spiegare, aggiungere dettagli.

- Il pubblico va subito preso per la gola, senza attese. Le prime immagini devono essere forti, dare immediatamente il senso di cosa stiamo raccontando.- Così , senza ombra di dubbio, afferma  il regista a sostegno delle sue scelte.

 

LA FORTUNA CRITICA

Inizio con un se, che si trasformerà, alla fine del percorso, in un sé.

Se il film appare inevitabilmente collegato al filone violento, per le cruente e vistose scene riportate, la violenza dell’opera, come correttamente ha riportato Franco La Polla ( “Il nuovo cinema americano”.1967-1975, Lindau,Torino 1996), sta invece nel rendere possibile la costruzione di una barriera culturale, che sprofonda nel pozzo di un inferno dantesco persino gli angeli. Travis, infatti, è l’angelo in cui il plagio di una cultura senza profonda consapevolezza, mischiata con pellicole e riviste facilmente consumabili agli angoli di ogni strada di New York, ha costruito un demone di cui Travis non è consapevole, che lo manovra mentre lui crede di guidare la sua vita tale e quale il suo taxi. Il continuo movimento, all’interno del labirinto della città, si trasforma in una fissità del micro-mondo  in cui Travis vive. Casa, auto, e ogni strada: sempre l’interno dell’auto, una specie di auto-giustificazione continua del vivere fermi nello stesso punto, senza evoluzione. L’unica a muoversi è la macchina da presa, come fosse un dispositivo che l’occhio spersonalizzato di una cultura del potere mette in giro, come succede anche oggi nelle nostre città, per tenere sotto osservazione le sue pedine, nella scena che essa stessa ho costruito, manovrando e costruendo ideali che nascondono il vuoto su cui sono s-tesi.

Il mito pionieristico della legge e dell’ordine, tanto caro agli americani, ma anche al potere che spesso lo annovera tra i propri valori, innesca in Travis , in una falsa ricostruzione storica della salvaguardia dei valori, una trasformazione, una specie di travestimento ritualistico che ricorda quello degli indiani Mohawk, come ricorda Tullio Kezic in Taxi Driver- “Il millefilm, Il formichiere,Milano 1977.

Travis è il “primitivo” nato ideologicamente e non storicamente, criticamente, per cui , nell’ applicare al mondo attuale il suo arcaismo finisce con l’affogare egli stesso nel suo stesso sangue. La giustizia che egli compie è su quelli che, come lui, subiscono un potere che è culto della forza, di una giustizia a mano armata, compresa quella che si identifica come giustizia legalizzata.

Il labirinto ha un accesso, ed è un eccesso, ma è impossibile uscirne e questo mette in crisi l’individuo e il suo relazionarsi con gli altri, individui anch’essi, nel senso originario del termine e  dunque tutti “isolati” o isolabili.

Non c’è distacco tra la macchina da presa e il personaggio, come se la macchina( da presa e l’auto che Travis guida, ma anche la cultura di cui il cinema è parte come le altre espressioni e tutti i linguaggi) fosse la vera guida. La cultura capitalistica, infatti, attraverso le sue sintesi e i passaggi logici, si auto- crea e semina, in chi la consuma e/o la produce, un meccanismo che include ogni cosa ed esclude l’unica possibilità di salvezza: uscire dalle sue maglie.

L’uomo macchina, ideale efficientistico di una società a capitalismo avanzato, come sostiene, Lodovico Stefanoni, Scena 1976, non è il motore di se stesso, per cui percorre strade come un automa tele-guidato da altri/altro, a loro volta teleguidati anch’essi dal profitto. Ne risulta un degrado della relazione e dell’umanità dei personaggi che producono solo la propria distruzione e perciò il crollo di quella civiltà (ma è davvero civiltà?) che questo, il capitalismo e la sua ideo-logia, ha voluto e determinato.

Siamo dunque arrivati al sé, inteso come ognuno di noi che, da una nascita, vista come momento della verginità o del paradiso, in cui vivono solo creature angeliche e/o primitive in senso di purezza, senza la coscienza indotta da moralismo o morale ( variabili  di mode temporanee), passando attraverso la forca della “cultura”, si trasforma in un selvaggio senza purezza e senza capacità di porsi dialetticamente in relazione con il mondo che lo ospita.

Robin Wood ( “The Incoherent Text, in Hollywood from Vietnam to Reagan”, Columbia University Press, New York 1986) ricorda e mette a confronto Travis, con i capelli tagliati alla Mohawk, con Sport, con i capelli lunghi e una bandana da Apache, facendone risultare quella ambivalenza tipica  dell’atteggiamento Americano verso la terra vergine, intesa come giardino dell’eden- natura selvaggia, e gli indiani nobili native- angeli- crudeli selvaggi.

La purezza di laghi e foreste dei Mohawk contro la polvere della prateria degli Apache, ed è in questo che possiamo leggere la metafora prima descritta.

Per la nostra società il mito dell’ America, intesa come luogo in cui tutto è possibile, il nuovo paradiso entro i limiti del pianeta terra, spinge moltissimi nella stessa situazione di Travis, identificandosi in lui, vedendo in lui un eroe e  non un perdente. Nemmeno il nostro paese è avulso dal quel suo modo di fare giustizia-briko, un fai da te che finisce per livellare tutte le forme di ingiusta giustizia in verità, false, falsate e falsanti ad ogni racconto della medesima storia attraverso i media o i racconti orali, da persona a persona. Da qui e da ora  la violenza che Travis ha subito dal sistema è invisibile, poiché tutti subiscono la sua stessa violenza e tutti, non trovando riferimenti nella società, ricercano nei miti, quelli contemporanei sono costruiti attraverso filmografie e giornali, ciò che meglio e più direttamente rappresenta lo spirito guida più forte, non già il più giusto o il più vero.

 

SPUNTI PER L’ANALISI

 Considerazioni sull’elaborazione, la visione e la lettura del film.

 

Dopo l’escursione nel Sud Ovest, con Alice non abita più qui, Martin Scorsese recupera con Taxi Driver gli ambienti familiari della sua New York. Il ritorno sull’East Coast avviene attraverso la mediazione di una sceneggiatura non sua e, più significativamente, attraverso il filtro di una narrazione compatta.

Travis è solo un lontano parente di Charlie e Johnny Boy, gli psicopatici protagonisti di Mean Streets. In lui le annotazioni riguardanti il suo essere sono assenti. Travis non ha radici né passato: viene da una città non identificata, ha dietro di sé un passato misterioso trascorso nei marine, lavora di notte e di giorno, non dorme.

Scorsese non si limita più a calare le proprie intuizioni in un contesto realistico, ma confronta il suo protagonista con avvenimenti che hanno o vorrebbero avere uno spazio e un tempo tutto loro. Tutto ciò libera il film dal lirismo e dall’aneddoto, dall’autobiografia e dalle suggestioni, dalle metafore e dalle folgorazioni variamente presenti in Mean Streets. Il rispetto di una tessitura esterna esige uno sforzo di concentrazione, una verifica alla luce di dati esterni.

 La contraddizione irrisolta tra la vocazione documentario-narrativa e la soggettività del protagonista, cui in definitiva è ricondotto ogni giudizio, è l’indice involontario, e in quanto tale autentico, del malessere sociale registrato con la macchina da presa. Lo spettatore è chiamato a impersonare il regista. Scorsese ci fornisce di New York un quadro espressionista, con forti vibrazioni di colore, nel quale ognuno, per appropriarsene, deve rintracciare i tratti fondamentali del disegno, selezionare le tinte, filtrare i suoni. Taxi Driver non ha la pretesa di esaustività di Nashville, né offre la metafora rigorosa di Zabriskie Point, ma resta fedele all’impegno di andare a fondo, nella propria ricerca. Scorsese non ha paura di aggregare materiali all’apparenza eterogenei. Le escursioni notturne di Travis tra i marciapiedi e i soffioni infetti della città sono una discesa agli inferi del vizio e della droga, orchestrata in scene potentissime, eccezionali.

L’auto gialla, colta immobile attraverso alcuni suoi elementi (il parafango, lo specchietto laterale ecc.), mentre la strada si staglia sullo sfondo, ha la fisicità di un icona di un nuovo potere; comunica, nel suo anonimato, la paura dell’irrazionale. Scorsese accumula sensazioni e subito dopo le sottopone a verifica. La casa di Iris, nella scena del massacro, dapprima viene percorsa dalla macchina da presa attraverso brevi e convulsi piani dalle più estemporanee angolature; subito dopo, compiuta la strage, da piani sequenza che mostrano lo stesso itinerario in senso inverso, scandendo con la massima lentezza, quasi a ripercorrere a ritroso le tappe di una tragedia consumata troppo in fretta.La regia ama le citazioni e i contrasti. Le mani di Travis, inquadrate dall’alto contro la scrivania di Betsy, squarciano lo spazio come quelle del Pickpocket bressoniano. L’obiettivo, talvolta, inquadra, attraverso un gioco di occhi e di specchi, una miriade di piani, talvolta provocatoriamente si sofferma su uno (l’Alka Selzer, le pistole sulla valigia) dandogli la fisicità di un quadro iperrealista. Anche la grammatica viene abbandonata: la macchina da presa riprende immobile, da una stessa angolatura, Travis che percorre a piedi la propria strada. Il materiale di repertorio degli anni Quaranta è consumato senza ritegno. Per dare l’impressione di una compattezza indistruttibile Scorsese usa,forse troppo spesso, dissolvenze incrociate, sonore e visive. Anche la musica di Bernard Hermann, musica enfatica e dissonante, con stru menti a percussione e arpeggi, classica di un thrilling più che esprimere la confusione psicologica del protagonista, o offrire il presentimento di una catastrofe imminente, disorienta lo spettatore. Taxi Driver dapprima si propone come reperto sociologico, dopo commedia, poi dramma sociale, quindi tragedia, infine parabola sarcastica. Tutti questi elementi segnano veramente, nel loro naturale svolgimento, il trionfo della regia, dello stile, del virtuosismo tecnico

 

CONCLUSIONI.

E’ un mondo e un cinema alla rovescia quello di Taxi Driver. Un cinema la cui libertà nel rovesciare le attese, nel mandare a monte ogni lettura rassicurante, difficilmente sarebbe concepibile oggi, in un’ epoca di  invadenti strategie di marketing e di politically correct.

C’è una purezza nelle visioni di Travis che è il fondo dello specchio in cui si riconosce non tanto la debolezza del protagonista quanto quella di un intera società in cui, in un mondo realmente rovesciato , il vero è un momento del falso.

Karl Marx diceva: “Gli uomini non possono vedere nulla intorno a sé che non sia il loro proprio viso: tutto parla loro di loro stessi. Anche il paesaggio ha un’anima.”.

Forse Travis, che vive in sequenze concatenate, è nella sua vita un personaggio da film, vive un film, ha dentro sé dei punti morti che vivono di insoddisfazione come unica realtà, vivono senza un giusto montaggio in moviola, che ricapitoli tutte le scene, dia loro un senso profondo, non solo metri di pellicola come pelle.. La funzione del cinema, come riconosce Debord, è presentare una falsa coerenza isolata, drammatica o documentaria, come surrogato di una comunicazione e un’attività assenti. Le riprese di questo film potrebbero essere una demistificazione del cinema documentario, che dissolve, con una ricetta ben consolidata in cui tutto ciò che non è detto per immagini, viene ripetuto, altrimenti il senso avrebbe potuto sfuggire agli spettatori.

I tempi morti risultano quindi momenti di pieno, i momenti perduti restano i paesaggi urbani attraversati senza fine e organizzati secondo percorsi che falsamente collegano l’uno all’altro gli uomini e le loro realtà sgretolate, lasciandole dominio dell’oscurità.

Si può riconoscere un tentativo anche politico,oltre che artistico, una tensione costante per riportare sotto la luce dell’obbiettivo la memoria di una realtà che non soddisfa, una realtà che tracima il cadavere della cultura e lo prepara per tavole rotonde in cui si manifestano tutte le ipocrisie del potere.

“ Lo spettacolo- usando ancora una volta una  frase di Debord - è la realizzazione tecnica dei poteri umani in un al-di-là che corrisponde alla scissione compiuta all’interno dell’uomo ormai espropriato del mondo”.

Forse è questo che spinge ciascuno, in questo caso Travis, a cercare fuori dal suo orticello infinite possibilità fatte di sogni, illusioni, idee fuori stagione che cercano di colmare le distanze tra interno ed esterno, nel poco spazio lasciato alla libertà di ognuno.

Ciò che appare è ciò che è. Un fondo, una New York infernale dove in dissolvenza appaiono dal buio immagini di oggetti proiettati. Ciò che appare sarà “senza spessore”. Ciò che è coincide con ciò che appare e, proprio a causa di questa conciliazione, viene a prodursi paradossalmente una frattura insanabile.

Cito ancora una volta Debord, per concludere questo percorso che mi ha portato a vedere il mondo sotto una luce diversa, forse proprio quella luce che in Taxi Driver mostra e non mostra, elude alla vista oggetti pensieri parole.

“Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso.”

 

BIBLIOGRAFIA:

Alberto Pezzotta. Martin Scorsese, Taxi Driver . Lindau 2001

Antonio Costa. Saper Vedere il Cinema. Strumenti Bompiani 1985

Martin Scorsese. Il cinema secondo me. Minimum fax.2004

Martin Scorsese. Il bello del mio mestiere. (allegato al dvd : “A Personal Journey with Martoin Scorsese Through American Movies”)

 

 

SITOGRAFIA:

 

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SCHEDA FILMICA

 

Anno : 1976

Durata : 113

Origine : USA

Genere : DRAMMATICO, POLIZIESCO, THRILLER

Specifiche tecniche : 35 MM, VISTAVISION, METROCOLOR

Tratto da : ROMANZO OMONIMO DI RICHARD ELMAN

Produzione : BILL-PHILLIPS, COLUMBIA PICTURES CORPORATION, ITALO-JUDEO PRODUCTIONS

Distribuzione : CEIAD, RETEITALIA - COLUMBIA TRISTAR HOME VIDEO, L'UNITA' VIDEO (WINNERS, SPEAK UP)

Regia: Martin  Scorsese

Attori: Robert  De Niro

(Robert DeNiro) Travis Bickle: Cybill  Shepherd

Betsy: Peter  Boyle

Mago: Jodie  Foster

Iris Steensma: Harvey  Keitel

"Sport" Matthew: Leonard  Harris

Charles Palantine: Albert  Brooks

Tom: Victor  Argo

(Vic Argo) Melio: Diahnne  Abbott

Cassiera: Peter  Savage

The John: Carey  Poe

Militante per la campagna elettorale: Murray  Moston

Mezzano di Iris: Harry  Northup

Ragazzo che consegna le pizze: Bill  Minkin

Assistente di Tom: Frank  Adu

Uomo di colore arrabbiato: Steven  Prince

Andy, venditore di armi: Garth  Avery

Amico di Iris: Robin  Utt

Militante per la campagna elettorale: Robert  Shields

Aiutante di Palantine: Ralph S.  Singleton

(Ralph Singleton) Intervistatore televisivo: Martin  Scorsese

Passeggero maniaco: Joe  Spinell

Direttore del personale: Harry  Cohn

Tassista da bellumore: Victor  Magnotta

(Vic Magnotta) Fotografo: Norman  Matlock

Charlie T.: Robert  Maroff

Mafioso: Richard  Higgs

Funzionario del Servizio segreto: Harry  Fischler

Soggetto: Paul  Schrader

Sceneggiatura: Paul  Schrader

Fotografia:Michael  Chapman, Steve  Shapiro

Musiche: Bernard  Herrmann

Montaggio: Tom  Rolf, Melvin  Shapiro

Scenografia: Charles  Rosen

Costumi: Ruth  Morley

Effetti: Tony  Parmelee

 

Note - REVISIONE MINISTERO DICEMBRE 1992.- IL FILM E' DEDICATO ALLA MEMORIA DI BERNARD HERMANN. - PALMA D'ORO AL 29° FESTIVAL DI CANNES (1976). - PREMIO DELLA BRITISH ACADEMY OF FILM AND TELEVISION ARTS PER LA MIGLIORE ATTRICE NON PROTAGONISTA (JODIE FOSTER). - DAVID DI DONATELLO 1977 PREMIO SPECIALE A JODIE FOSTER.- NASTRO D'ARGENTO 1977 COME MIGLIOR FILM STRANIERO.