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Marina Raccanelli

 

L'ARTE DEL RESTAURO FRA ORIENTE E OCCIDENTE - Intervista a Barbara Biciocchi

 

Nell’ambito della Settimana della Cultura (25-31 marzo 2008), Barbara Biciocchi ha presentato a Ca’ Pesaro, sede del Museo di Arte Moderna e anche del Museo di Arte Orientale a Venezia, “La celebrazione del mito e del rito attraverso le preziose stampe giapponesi, dal deposito del Museo di Arte Orientale di Venezia”. Questo Museo rappresenta una delle più importanti collezioni di arte giapponese del Periodo Edo (1600-1868) presenti in Europa e si trova nell'antico palazzo della famiglia Pesaro a San Stae; gli innumerevoli oggetti, solo in minima parte esposti per motivi di spazio, derivano da  una raccolta che il principe Enrico di Borbone, conte di Bardi, acquistò durante il suo viaggio intorno al mondo, compiuto tra il 1887 ed il 1889. Nelle vetrine delle stanze ombrose del palazzo, appese alle pareti, su tavolini possiamo ammirare ciotole, vasi, statue, bruciaprofumi, strumenti musicali (perfettamente funzionanti), scatole  e scatoline, piccoli mobili, paraventi, specchi, abiti, stampe, una lussuosa portantina decorata, dipinti su rotolo…

In occasioni speciali, come questa, vengono estratti dai ricchissimi – mai completamente esplorati – depositi di Ca’ Pesaro, opere recentemente restaurate; vengono esposte al pubblico per un periodo più o meno breve, ed illustrate da specialisti in grado di farne conoscere ed apprezzare l’origine storica ed il livello artistico, oltre allo stato di conservazione che rivela interessanti aspetti dei materiali impiegati e della tecnica usata.
Si aprono anche scenari insospettati e molto stimolanti sulle abitudini di vita, sulle tradizioni e la cultura del popolo, che esprime queste meraviglie, nate dalla mente e dalla  mano di venerati maestri.

 

Oggi tocca dunque a Barbara Biciocchi: nata a Roma 46 anni fa, sposata con Giancarlo e mamma di Livia  e Francesco (ci tiene a questa precisazione!), dopo il Liceo Artistico ha conseguito il diploma di Restauratrice di beni Librari e documentali ( inserendo nel corso di studi “Tecniche di conservazione delle opere su carta giapponesi” ) presso L’Istituto Centrale per la Patologia del Libro del Ministero per i Beni e Attività Culturali ( 1984 ).

Nel 1986 ha vinto un concorso pubblico nazionale per la qualifica di Restauratore Capo Tecnico specializzato in materiali cartacei,  bandito dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali: i posti a disposizione erano solamente 4! Fino al 1990 è stata Capo Restauratore presso la Biblioteca Universitaria di Cagliari.

Nel 1990 ha frequentato il Corso di Specializzazione sulla conservazione ed il restauro delle opere d’arte occidentali e orientali tenutosi ad Horn ( Austria ) dall’International Centre for the study of the Preservation and Restoration of Cultural Property ( ICCROM ) in collaborazione con il Tokio National Research Institute of Cultural Properties.

Nel novembre 1990 è entrata in servizio presso l’Istituto Centrale per il Restauro di Roma, sezione Opere d’arte dipinte su carta; in seguito, nel novembre 2003 è giunta qui a Venezia, distaccata presso il Museo d’arte Orientale di Venezia con la qualifica di Restauratore Conservatore Direttore per il settore materiale cartaceo.

Nel  2006 ha partecipato al Corso di Specializzazione sulla Conservazione dei Dipinti su Rotolo Giapponesi tenutosi a Tokio, Kioto e Nara da luglio a settembre, unica partecipante italiana ammessa dalla selezione. Ha pubblicato articoli e contributi su testi e riviste specializzate.

Barbara accoglie i visitatori abbigliata con una giacca rosso scuro che ricorda un kimono; la sua frangia irregolare le dà un aspetto molto giovane. Le spiegazioni, chiare ed esaurienti, ricche di spunti e stimoli per la curiosità di chi ascolta, vengono offerte con il sorriso di chi ama il suo lavoro, lo fa con passione e vuole comunicare il gusto delle proprie scoperte, il senso della bellezza  che emana dalle opere d’arte presentate. Si esprime con un linguaggio elegante e preciso, tecnico solo quanto serve, privo di pedanti pretenziosità.

 

Un breve excursus sulla storia della xilografia in Giappone apre la presentazione di nove stampe di soggetti svariati; come per tutte le forme d’arte giapponesi, l’origine delle tecniche, dei soggetti e degli stilemi risale all’India, il percorso attraverso i secoli poi si snoda attraverso la Cina e si giunge infine in Giappone attraverso il ponte della Corea.

Nel tempo, avvengono numerose trasformazioni che portano gradualmente a quell’iconfondibile stile che affascinò, fra gli altri, Van Gogh e Touluose Lautrec, e che prende il nome di Giapponismo. Introdotte nell’VIII secolo nei monasteri giapponesi, le xilografie, da semplici illustrazioni di soggetti religiosi in bianco e nero, divennero, nei secoli tra il 1600 e il 1800, opere raffinate, dai colori morbidi o decisi, ottenuti con la sovrapposizione di matrici fino al numero di 20, e con linee sinuose e profili stilizzati; i soggetti si aprono a largo raggio fino a coprire uomini, donne, animali, stagioni, luoghi, paesaggi e dettagli di ogni genere, con una grandissima ricchezza di tipologie, tutti, però, molto legati  alla cultura giapponese, per cui ogni persona ed ogni luogo ha un preciso riferimento ad una tradizione, a un mito, un rito.

Nulla è affidato al caso, nella scelta del soggetto, nel modo di presentare “quella” precisa inquadratura, il taglio della scena; col tempo, si codifica anche la posizione della firma, il sigillo dell’autore, la presentazione del soggetto attraverso un’iscrizione; la bellezza dei caratteri ideografici fa parte dell’opera d’arte: a volte i segni tracciati con disinvolta eleganza sembrano cadere dall’alto al basso come i petali dei fiori, sbozzati poco più sotto e danzanti intorno alla sinuosa fanciulla in kimono.

L’artista disegna il soggetto sopra un foglio di carta sottilissimo, poi lo incolla con gesti accurati  e rituali sulla tavoletta di legno levigato; a questo punto il pittore si limita a sorvegliare l’esecuzione tecnica della sua opera da parte di un selezionatissimo gruppo di collaboratori, ciascuno dei quali specializzato nell’esecuzione di un compito ben preciso (chi si occupa dei volti, chi degli alberi o degli abiti, e così via); la parte più difficile spetta allo stampatore. Il minimo errore comporta la necessità di ricominciare tutto dall’inizio, per ottenere un risultato per quanto possibile vicino alla perfezione.

 

Fra le stampe che ho potuto ammirare in questa occasione, ho apprezzato senz’altro la scelta di tutte nove, ciascuna simbolica di un soggetto, un mito, un pensiero, un ambiente, e ciascuna bella da vedere di per se stessa; per quanto riguarda il mio gusto personale, come immediato impatto allo sguardo posso dire che la prima e l’ultima mi sono piaciute maggiormente per la perfetta armonia dell’insieme. La prima ha come soggetto il segno zodiacale del topo, ed appartiene ad una serie sui segni zodiacali, per l’appunto: le stampe non venivano acquistate per appenderle alle pareti, ma, collezionate in serie, erano custodite gelosamente in mobili appositi, per poi estrarle godendone con amici e parenti in occasioni speciali, durante una festa, ascoltando musica suonata da fanciulle esperte, ammirando danze rituali, ma soprattutto partecipando alla lenta e stilizzata cerimonia del the.

Il segno del topo è rappresentato da una giovane donna vestita sontuosamente, immersa in una gloriosa fioritura di ciliegi; i petali le volano intorno e costituisco anche l’ornamento essenziale della sua complessa acconciatura. La figura femminile è come compenetrata dagli elementi della natura, piegati però anch’essi a rappresentare simbolismi umani; dal punto di vista estetico, le linee curve sono il leitmotiv imperante, che assorbe e armonizza ogni tendenza centrifuga, proveniente dalla quantità di dettagli…linee più marcate ed importanti, linee più sfumate, dal kimono al petalo minuscolo, è tutto un ondeggiare di segni, e ricordiamo che l’onda è anche il simbolo zen del continuo fluire del cosmo, dell’impermanenza dell’universo intero, di cui fa parte l’uomo.

L’onda è protagonista dichiarata della stampa numero 9, “La principessa Ototachibana che si getta in mare”, dedicata ad un’antica leggenda d’amore e di sacrificio: la principessa infatti si gettò dalla nave in cui viaggiava per placare l’ira del dio del mare, e salvare così il marito che era impegnato nell’impresa della conquista delle Terre del Nord. La giovane donna è rappresentata nel momento  in cui si sta gettando: onde infuriano ai suoi piedi, una pioggia obliqua la sferza, onde sono anche i suoi capelli sciolti, massa scarmigliata che si muove su di lei e intorno a lei. Nessuna traccia di spavento altera la bellezza del viso: la principessa è già onda anche lei, sembra sapere che un tempio le verrà dedicato a perpetua memoria del suo sacrificio.

Anche qui, colpisce la coerenza armoniosa di linee curve, sinuose; poichè la scena si immagina vista attraverso un velo di pioggia, i colori sono tenui, spenti; lo stesso stato precario di conservazione della stampa, in questo caso, le aggiunge un fascino dolente. Naturalmente, a questo punto il deterioramento è stato fermato e viene costantemente tenuto sotto controllo, perché una lieve patina del tempo può andar bene, ma non di più.

Alla fine della presentazione, Barbara si sofferma per rispondere alle domande delle persone che l’hanno ascoltata, e che non sembrano volersi allontanare, tante sono le curiosità suscitate. Circondata da un gruppo di signore, neppure Barbara sembra aver fretta; anzi, continua a rispondere, ed ogni riposta apre nuovi orizzonti di interesse…

 

Ci ritroviamo in seguito, ed ho il piacere di poterle rivolgere alcune domande.

 

Quando e come è nato il tuo amore per l’arte figurativa?

 

E’ nato in famiglia da piccolissima. Mia madre è un’artista di grande talento che,fino alla pensione, ha insegnato materie artistiche nelle scuole. E’ nata a Genova da una famiglia di origine francese-piemontese. Sposando mio padre, romano, è venuta a vivere nella mia città che amava moltissimo. Stava scoprendo i segreti, la storia e la bellezza di Roma con me appena nata e così sono stata allattata al Foro e in quel boschetto di querce che esiste da sempre alle pendici del Campidoglio. I primi passi li ho fatti in Villa Adriana di Tivoli e venivo imbambolata, nello svezzamento, con quei grandi fascicoli dei Fratelli Fabbri Editori, i Maestri del Colore, che conservo ancora appiccicosi di stelline e capellini d’angelo. 

 

Perché hai deciso di specializzarti nel restauro di opere su carta?

 

Quando ho cominciato ad interessarmi al restauro, agli inizi degli anni ’80, la “moda del restauro” basata sui criteri di scientificità era all’apice ma investiva le arti considerate maggiori: l’affresco, la pittura su tavola e tela, il restauro archeologico di materiali ceramici e metallici e così via. La carta era una branca allo sfondo, che raccoglieva solo le briciole dei finanziamenti. Appassionava una nicchia di studenti ma aveva una grande attrattiva che, personalmente, me la rendeva irresistibile: il restauro dei materiali cartacei veniva considerato dagli esperti più complesso degli altri e più insidioso vista la fragilità di questo materiale. In un restauro scientificamente impostato il margine di rischio è talmente basso che si può considerare quasi inesistente, ma nel restauro della carta qualsiasi  errore potenziale significa il danno irreversibile dell’opera. Il restauro della carta mi ha convinto anche per le maggiori difficoltà che può presentare.

 

Nell’ambito dei tuoi studi e della tua pratica del restauro, quando è nata la tua passione per l’arte orientale, e giapponese in particolare?

 

E’ nata dall’incontro con il mio primo insegnante di tecniche di Restauro delle Opere su Carta Orientali, il Maestro Katsuhiko Masuda, avvenuto nella metà degli anni ’80.

Dopo di lui ci sono stati altri maestri e tutti hanno lasciato il segno, ma il primo ha la responsabilità dell’imprinting che, consapevolmente, sa di esercitare sull’apprendista neofita. Solo in seguito ho potuto comprendere che questo primo maestro aveva in più una particolare modestia, quasi una umiltà, nel modo di porgere (e non imporre) i suoi insegnamenti. Questo modo di insegnare corrisponde ad uno stile molto antico. Il maestro Masuda integra perfettamente l’insegnamento con il suo carattere molto schivo, timido e riservato. Non per questo, a differenza di altri grandi maestri, ha mai ritenuto di doversi sottrarre alle richieste incalzanti di capire che venivano senza sosta dagli allievi.

Altri maestri non tollerano troppe sollecitazioni, perché nella cultura orientale questo atteggiamento viene considerato maleducato.

 

Parlaci della tua esperienza in Giappone.

 

Sono stata in Giappone alcune volte. E’ difficile essere sintetici nel rispondere. Voglio solo dire che appena si arriva in questo paese si rimane sbalorditi dalla differenza tra le nostre culture, il modo di vivere, il modo in cui sono regolati i rapporti sociali tra gli individui e, in particolare, tra docente e discente. Appare chiaro fin dall’inizio che ti viene richiesto di adattarti,per venire inserito ( a tutti gli effetti, anche se il periodo di tempo è limitato ) nella loro piramide gerarchica. Questa serie di obblighi viene vissuta da alcuni come una sfida, questo è un errore. Va invece valutato e mai perso di vista un altro fattore: se si è arrivati lì è perché si è stati ammessi dopo una dura selezione. Ai loro occhi solo questo valore ci ha resi idonei all’apprendimento delle loro tecniche e con le loro modalità. E’ molto più utile e, alla fine del percorso, enormemente gratificante umanamente e professionalmente, impegnarsi al massimo per meritare di aver ottenuto il grande privilegio e la difficile opportunità di lavorare insieme a loro, immersi nella loro cultura.

 

Nonostante la difficoltà oggettiva di poter comprimere in poche righe tante e tali differenze di mentalità e di cultura, mi piacerebbe, tuttavia, che tu ti soffermassi almeno un po’ sulla figura del “maestro” in Giappone, sui suoi rapporti con gli allievi, ed eventualmente sulle modalità dell’apprendistato in questo paese.

 

Il percorso di apprendistato di un restauratore, in Giappone è inimmaginabile per noi. Le sue modalità sono rimaste invariate da un migliaio di anni e sono a tutt’oggi rigorosamente in vigore. Si rimane nella condizione di apprendista per i primi tre anni; in questo periodo così lungo si rimane in fondo allo studio (in Giappone il laboratorio di restauro si chiama studio) ad osservare il lavoro degli allievi più anziani, non si può parlare né chiedere alcunché. L’apprendista ha il compito di provvedere ad alcune semplici preparazioni e il dovere di mantenere in perfetta efficienza l’attrezzatura e l’ordine dello studio che, al termine di una giornata di lavoro, viene sempre ripristinato.

L’apprendista non soffre di alcun complesso di inferiorità (solo noi occidentali siamo erroneamente portati a pensarla così), perché è consapevole di essere costantemente tenuto in osservazione e sottoposto al giudizio del maestro, che può essere più o meno benevolo. In questa prima parte dell’apprendistato non si ricevono insegnamenti diretti ma indiretti; l’apprendista viene immediatamente valutato nelle sue capacità di attenzione, nella manualità, nella capacità di sostenere la dura disciplina senza compromettere la progressione dei miglioramenti che ci si aspetta da lui. Non tutti resistono. Quelli che ce la fanno hanno ottime possibilità di arrivare al termine del ciclo che, in totale, dura circa un decennio.

 

Per quanto riguarda la pratica del restauro, quali sono le maggiori differenze tra la scuola italiana, ed occidentale in genere, e quella giapponese?

 

Le differenze sono totali come la cultura che ha generato le due scuole per la conservazione ed il restauro delle opere d’arte. La tipologia delle opere rispecchia la visione del mondo che le ha originate, per storia, religione, e per il percorso e l’avvicendamento che le tecniche di espressione artistica hanno effettuato nelle diverse epoche, nei diversi paesi del mondo Occidentale ed Orientale.

Lo stesso concetto di “restauro” non coincide.

Diciamo solo che si usano materiali e tecniche diversissime, utensili diversi dai nostri anche per come si devono maneggiare. In Giappone bisogna anche imparare ad assumere degli atteggiamenti del corpo inusuali per noi, come quando bisogna fare delle operazioni di massima precisione su tavoli molto stretti, lunghi e bassi.

Non potendo addentrarmi nella vastità che comporterebbe l’analisi di tutte queste differenze, preferisco fare un accenno al rischio reale rappresentato dalla contaminazione tra le due scuole che sono parimenti prestigiose, senza ombra di dubbio. Le maggiori collezioni di Arte Orientale si trovano nel mondo occidentale ( in Europa, nelle Americhe, in Australia ) e naturalmente la loro tutela è affidata ai restauratori ed ai conservatori dei diversi paesi che ospitano queste collezioni. Si può facilmente immaginare quanta differenza si trova nel percorso di formazione di questi validissimi restauratori – conservatori. Negli anni è nato un processo molto naturale di confronto basato sul massimo rispetto e sullo studio costante ed aggiornato di entrambe le tecniche conservative. Il confronto ha prodotto una vera e propria “via di mezzo” che io chiamo contaminazione. Questa realtà è veramente l’oggetto della disputa tra i mondi del restauro occidentale e quello orientale ed è ben lontana da una qualche soluzione. La contaminazione delle tecniche c’è, è ormai una realtà.

La Scuola Orientale  ha una posizione chiaramente contraria a questa sovrapposizione tra tecniche, nel mio piccolo mi colloco senz’altro all’interno di questa posizione.

 

Durante questo corso in Giappone, hai avvertito qualche forma di preclusione nei tuoi confronti in quanto donna, in un mondo di artisti tradizionalmente maschile?

 

Prima di partire per fare questo genere di esperienze, si viene solo in minima parte preparati su quello che si troverà, anche sul piano dei rapporti umani. Che la società giapponese ed orientale in genere sia prevalentemente maschilista è un dato di fatto. Le nuove generazioni stanno però dando poderose spallate a questo stato delle cose, che sta inesorabilmente diventando più favorevole per il mondo femminile. E’ però un processo lento e difficoltoso, perchè alterna accelerazioni a situazioni dove la resistenza al cambiamento della tradizione è ostinata.

Nel caso specifico di allieve donne di tutte le provenienze geografiche, culturali, religiose in visita di studio per merito di accordi bilaterali fra i diversi paesi coinvolti, l’atteggiamento è estremamente rispettoso.

Mantengono sempre un certo distacco con le donne, un poco più evidente rispetto al cameratismo che invece si viene a creare tra uomini. (Ma questo è un aspetto che vede tante eccezioni, dipende molto dall’educazione e dal carattere) Invece nel rapporto tra maestro e allieva non si rimane mai in condizione di svantaggio. Se c’è sintonia, rispetto reciproco, e se si raggiungono gli obiettivi prefissati magari superandoli, si crea un legame speciale dal quale le donne non sono escluse.

 

Secondo il tuo parere, per poter meglio comprendere ed assaporare un’opera d’arte, fino a qual punto è importante conoscere il suo contesto culturale, storico e sociale?

 

Le opere d’arte sono la ricchezza di tutti e chiunque, a qualsiasi livello culturale, a qualsiasi età ed in qualsiasi contesto, possiede  all’interno di se le capacità per goderne.

Forse l’età è un fattore che aiuta a scoprire la propria sensibilità verso un’espressione artistica piuttosto che un’altra. Con il tempo si può anche leggere, approfondire, viaggiare, lasciarsi coinvolgere, innamorarsi della forma d’arte che tocca le corde della nostra personale sensibilità. Oltretutto con l’età si cambiano anche gusti, altri se ne affinano e la ricerca è sempre continua. Va bene approfondire, leggere, studiare; alla fine però quello che conta è il brivido che sfiora la pelle di fronte ad un’opera d’arte che ha colpito nel segno, nella profondità dell’anima. Per questo anch’io ho sempre girato per i musei, le città d’arte, i siti archeologici con i bambini piccoli, come facevano con me perché quei brividi li provavo già allora.